ルネサンス音楽のグレゴリオ派の様式(例としてCabezónの「Tiento del Cuarto Tono」)

私は、アントニオ・デ・カベゾンを例にして、ルネサンス期にグレゴリオ暦のモードがどのように変化したかという質問をしたいと思います。彼の「Tiento del Cuarto Tono」は、モード4で書かれています。これは、私が知る限り、「Hypophrygian」( https://en.wikipedia.org/wiki/Gregorian_mode を参照してください)。このモードでは、偶然の使用を想定していないようです。しかし、Cabezónはそれらの多くを使用しました:

Antonio de Cabezón, 'Tiento del Cuarto Tono', initial bars

この断片では、C#とG#の「主要な署名」を使用することさえできます。なぜこれはそうですか?それは本当に極低温モードの作品ですか?

私の推測では、ルネッサンスの音楽では、メジャーなコードを音楽の流れの中で「安定したポイント」とみなす傾向がすでにありました。 Hypophrygianモードでは、「メイン」ノートはE(最終)とA(テナー)であるため、「メインコード」はEメジャーとAメジャー(GとCのシャープネスを意味します)です。このtientoでは、この '主要な署名'が適用できる断片は、近代的なハーモニック・マイナーまたはメジャーに近いサウンドになります。これは、古い「グレゴリオのような」モードが、私たちに馴染みのあるメジャー/マイナーなキーに徐々に変換されていった例です。

私の推測がどれほど正しいか、あなたのフィードバックに感謝します。

どうもありがとうございます!

PS。 tientoのフルスコアはIMSLP:Keyboard Music(Cabezón、Antonio de)、Intermedios and Tientos、p。 72(63)。

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これはA minorで始まり、最初のC#はD minorになります。 G#はA minorに戻ります。 G#は小文字では一般的ですが、C#は一般的ではありません。それがDマイナーに変調されていない限り...いいえF#は目に見えるので、 '重要なSIGを持っている。 3# 'の可能性はないようです。私は2行目に1つだけ見つけましたか?もっとメロディーなマイナーな感じ。
追加された 著者 Nicholas,
はい、C#がdに解決する方法は間違いなくdマイナーの印象を与えます
追加された 著者 Neil Meyer,
2番目の行には4番目のバーf#があり、アルトパートの最後の音です。しかし、この曲がD minorとA minorの間でモジュレーションされていると言っても、おそらく作曲家が共有していなかった音の視点です。
追加された 著者 Caleb Hines,
私は好奇心が強いですが、OPにはどのような根拠がありますか?
追加された 著者 Caleb Hines,
ああ、申し訳ありません...私はタイトル全体で "Cuarto Tono" = "Fourth Mode"を見逃しました。
追加された 著者 Caleb Hines,
これは、 en.wikipedia.org/wiki/Gregorian_mode で述べられていることに基づいた私の理解です。モード4 ( 'クアトロトーゴ')は、小胞体である。当然、私は誤解されるかもしれません。しかし、この作品は確かにAとEを強調し、Eメジャーなコードで終わります。 (明確にするために、私の質問の例は、作品の始まりにすぎません。)
追加された 著者 Paul,

3 答え

これは16世紀後半から17世紀初頭のモーダルキーボードの典型的な例です。 ポリフォニック音楽のモード(無地のモードとは区別される)は、音楽学者が積極的に研究している複雑なトピックであり、学術的な議論の対象です。

It is a different way of thinking about music that just can't be compared with functional tonality. I won't go into all the complexities, but there is a difference between mode, (psalm) tone, and what were known as church keys, none of which were equivalent to tonality. (See Gregory Barnett's article in the Cambridge History of Western Music Theory.)

一般的には、Zarlino、Cerone、および他の現代の理論家によると、多言語作品のモードはテナーの声の範囲および最終的な注釈によって決定されました最低の声。曲が終わりのコードにGまたはG#があるかどうかに関係なく、ベースでEで終わる場合、テノールの範囲がB3からB4(または1オクターブ下)になると、その曲はモードになりますIV、 "フリージア"モードの腐敗。 (「hypophrygian」)。テナーの範囲がE3からE4の場合、その作品は本物の腐敗、モードIIIとなる。

いくつかの理論家は、そのモードが、ピースの中央に cadential point のパターンを示しているとも指定しています(IIRC、モードI/DorianはFとAの内部リズムを持っていました)。 事故について、いくつかの一般的な考え方に反して、モーダル・ミュージック、特にケイデンスやケイデンスのような小節での偶然の使用が一般的でした。これは、歌手がリズムの音色などの特定のパターンに従って非表示の事故を即時に演奏した musica ficta のプラクティスに関連しています。この期間には、これらの偶然のいくつかが書き出され、いくつかは歌手によって追加されました。これは、隆起したメジャーな3分の1を持つケイデンスで隆起した "主要なトーン"または "トニック"のコードを持つ "支配的な"コードと思われるものをよく見ている理由です。これらの色の変化は、モードを変更するためには理解されていませんでしたが、実際には、これらの色の変化は合成の予想される部分でした。

この特定のケースでは、これは伝統的な詩歌とグレゴリオ聖歌のいずれかで歌われた合唱の詩の間にとして最も一般的に演奏された鍵盤作品のジャンルです。強い>、または同じ詩の音色に基づく多声の設定で。 alternatim と呼ばれるこの練習では、合唱団は1節を歌い、オルガンは2節を歌い、合唱団は3節、5節を歌います。オルガンの機能の一部は、正確な詩歌の合唱に合図を付けることでした。部分的には、韻律のパターン、特に最終的な音韻によってパターン化されました。詩編音(Willi Apelのグレゴリオ聖歌 Liber Usualis の冒頭で説明されています)はモードとペアになっていましたが、同じこと。

Tientos were also played during the Elevation of the Eucharistic host, and like Italian elevation toccatas (e.g., Frescobaldi) these pieces are often highly chromatic (tientos de falsas).

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追加された

Pedrellの版はこちらです。

Yes, you can call this the 4th tone. Note the points of imitation on B and E; notice that the dux and comes of the opening point emphasise C & F respectively before falling back to the final. Subsequent points (such as at the start of page 2) have similar incipits.

また、IV(A major)は、フレーズの途中でのみリズムに現れず、通常は♭viiにつながることに注意してください。 (これは、この作品の文脈では、メジャーは安定していない安定していると言います。)Aを使用する断続はI-ivの形をとる傾向があります-14)とiv-I(特に、最終的なケイデンスだけでなく、Pedrellの第1頁の第3のシステムの開始時にも)。 Cadential Aは常にマイナーです。

第3のシステムは、あなたの例の直後に、強壮剤としての感覚が真剣に打ち負かされ始める場所です。システムの開始時の不規則なリズムに加えて、システムの中間が純粋に純音化された設定でAマイナーを延長し、ivへのcadentialアプローチが6-5 appoggiatura(すなわち、♭iii 6 - 6 -iv)。これは例外的な状況ですが、安定した着陸には至りません。

第4のシステムの第3および第4のバーは、ピースの間の重要なポイントに現れるリズムを導入する:♭vii 6 -I。 ivは対象項目の開始時に私に従いますが、2回目の反転では、まったく安定せず、Iに戻ることはありません。ここでは、機能的な調和で使用されるようになったフリージアのケイデンスの形を見ることができます。 、iv 6 -Viとして扱うが、反転によるモードのiv(A minor)のフレーズとアンダーカットに対するリズムの配置は、ここではモーダル型のままである。

たとえば、3番目と4番目のシステムの中間と5番目のシステムの開始時に、プリージャンのリズムが再度表示され、それは常にAに移動するとは限りません(4番目のシステムのインスタンスたとえばFの拡張コードに移動します)。

だから要約すると:

  • 模倣のポイントはBとEで始まり、下降する主要なトーンとしてCとF を強調する傾向があります
  • 重要なリズムは、I-iv、iv-Iおよび♭vii 6 -Iの形式をとります。
  • IVは通行するときにのみ使用され、一般的に♭viiへのルートです。
  • ルートとしての5は不安定で一般的には避けられますので、4つのテナーとして重要ですが、4と同じくらい重要なのは /em>を思い出してください。
  • 1はルートとして使用されるときには一般的にティカルデピカルディが与えられ、一般にV/ivまたはIとして機能します。さらに、2種類のケイデンス
  • モード固有の「完璧な」ケイデンス(♭vii 6 -I)

CabezónのキャリアはElizabethanの作曲家のキャリアと重なり、Monteverdiの幼少時代に死亡したので、彼の作品はバロックの尖頭にあり、教会の音色を周辺に追いやらせたいくつかの歪みは、オクターブと5の和音を完璧に見て、それらをカドゥンを定義するのに使用したモーダルの多音の感覚は、すでに過去にありました。トライアドベースの語彙における機能的関係の使用が覗き込まれ始めていた。 Cabezónは、制約や数式(音韻と旋律の両方をどのように使用するか、したがってC#のリズムを回避する方法を含む)に依存することによって、自分のモードを確立します。

モーダル・ミュージックは決して完全に消滅しませんでした。 Hopophrygianモードでは、より広い音色の範囲が組み込まれていますが、Clavier-Übungの Aus tiefer Not schrei 'ich zu dir のバッハの6声の前奏曲では、モードを確立するのに非常によく似た慣習と制約を使用しています。

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追加された

これらはすべて、サブドミナントキー(dマイナー)に変調するマイナーのように見えます。これは、c#とg#がそれぞれdとaに解決されるように強調されています。また、これは、ルネッサンスに根ざした存在であったかもしれない作品のバロックな転写であるように思えます。

この作品には、バロック前の時代では不可能だったはっきりとした小さな音調があるようです。

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追加された
これは間違っています。この作品は実際には4番目の "トーン"にあり、メジャーまたはマイナーキーではありません。当初の作品は、これらの事故を抱えています。
追加された 著者 musarithmia,
ありがとうございました!確かに、私の転写がCabezónが想起したものとは異なる可能性があります。しかし、この作品(IMSLPでも)の元の16世紀のスコアは、Fの場合は1からEの場合は7までのSATB記法で見つかった。このスコアでは、シャープは同じ場所にあるように見えるより現代的な表現である。
追加された 著者 Paul,